A partir de ello, nos preguntamos: ¿sería posible incorporar las prácticas sociales y culturales como parte de nuestro patrimonio? ¿Cuáles son las repercusiones de enfocarnos en las prácticas y no en sus resultados? ¿Quiénes y cómo podrían preservar las prácticas, entendiéndolas como parte de nuestro patrimonio cultural?, estas y otras preguntas se desarrollarán a través de este artículo y la siguiente entrevista.

Nos resulta bastante sencillo comprender que las bibliotecas, los centros de documentación o los archivos cuentan con un patrimonio de nuestra cultura, pues existe un camino recorrido que asimila que los libros, manuscritos, revistas y documentos que están allí alojados poseen un valor histórico innegable, que merecen su resguardo y acopio. De hecho, podríamos asegurar que nuestro actual sistema capital nos incentiva a pensar que entre más antiguo y difícil es su acceso, el valor patrimonial es aún mayor. Quizá, estas ideas tan anquilosadas y transferidas desde muy temprana edad son las que nos distancian para incorporar dentro de nuestro patrimonio las prácticas sociales y culturales, como por ejemplo la propia docencia. Dentro de los libros o manuscritos que se encuentran alojados en las bibliotecas o archivos que ya hemos mencionado, no sólo se debiese considerar la noción de autoría o autor, que obviamente está allí presente, sino también los estudios, las prácticas literarias en talleres y el continuo ejercicio de la escritura que encamina a cada uno de estos materiales.

A partir de esta idea, y sumado a lo que hemos mencionado en torno a estas nuevas visiones sobre el patrimonio, es aquí donde proponemos considerar la práctica del taller literario (docente-alumno) como una acción en sí misma, que pudiese ser considerada como parte de nuestro patrimonio. De hecho, para nuestra realidad local, el trabajo, no sólo literario, sino también lo colectivo y comunitario en torno al aprendizaje, a la transferencia (viceversa) del conocimiento y a la creación de espacios destinados para ello, ha sido clave dentro de nuestro país. Por ejemplo, el Departamento de Estudios Humanísticos, al alero de la Facultad de Ciencias Físicas de la Universidad de Chile, el proyecto Ciudad Abierta, conformado dentro de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, o incluso, proyectos de índole más independientes y autogestionados como los talleres literarios Ergo Sum de Pía Barros o Moda y Pueblo de Diego Ramírez han sido espacios de creación colectiva, amparados en las relaciones simétricas de aprendizaje, experimentación y de una puesta en común.
Innumerables autores han pasado por estos espacios e instancias. Sus publicaciones o incluso ellos mismos se han transformado en claros referentes de la intelectualidad, cultura o arte para nuestro país, pero sus espacios de formación, o aquellos actores formativos, se han visto relegados a un papel secundario y sin mayor reconocimiento.

Teniendo en consideración dichas perspectivas, el pasado 25 de mayo entrevistamos a la escritora Pía Barros, con el objetivo de comprender, difundir y sumergirnos dentro de su práctica como tallerista literaria que ha desarrollado por más de 45 años. Pía nació el 20 de enero de 1956 en Melipilla y estudió Pedagogía en Castellano en la Universidad de Santiago de Chile. Desde temprana edad se dedicó a la escritura, realizó innumerables publicaciones y obtuvo premios y distinciones. Desde mediados de los años 70, junto a su producción literaria se incorporó su interés por el desarrollo de talleres literarios (como Ergo Sum, fundado en 1976), los que desarrolla hasta hoy en día.

Considerando que esta entrevista ha sido un instancia de comprensión y puesta a prueba de nuestra hipótesis tentativa (considerar la práctica del taller como patrimonio), nos resulta relevante compartir algunos elementos que nos parecen significativos y concordantes con la propuesta.

La metodología como tallerista, o el modelo de taller que ha articulado Pía Barros en estos 45 años de práctica está basado en la construcción de una comunidad que, en este caso, se encuentra convocada por la literatura. El espacio de trabajo en cada una de las sesiones posee un tiempo acotado para la transferencia unidireccional de conocimientos específicos, y una parte mayor de escritura y socialización de lo escrito por cada uno de los participantes. El proceso de escritura se lleva a cabo en igualdad de condiciones para todos, un mismo espacio y tiempo, algo así como una especie de democratización del espacio de producción de escritura y, por ende, de cultura. Esta diferencia entre el espacio teórico y práctico recae principalmente en que la tallerista considera que la teoría no es un ejercicio para internalizar conductas, lo que guarda una diferencia sustancial con el proceso práctico, en el que los participantes están en contacto directo con los textos (materialmente hablando), haciéndoles marcas o señalamientos, lo que les permite integrarse y apre(h)ender mejor.
La cualidad práctica, corporal y performativa que aquí se ensalza, se emparenta innegablemente al posicionamiento ideológico y teórico de Barros. Su clara inclinación por el feminismo, entiéndase éste como una promoción por las prácticas no sexistas y con una multiplicidad de sentidos, da cuenta del abordaje que propone también para la lectura y escritura de los participantes. Particularmente, nos habla de dos divisiones en torno al sentido capitalista (hacer para el consumo), que permean su práctica como tallerista y sus enseñanzas. Por un lado, contrasta aquella literatura hecha “para”, y la que se pensó “por”. En el caso de la primera, aquella escritura “para” está pensada en su recepción, cumple intereses y efectos específicos en pro de su consumo. En oposición, se encuentra aquella literatura que está hecha “por”, la cual estaría orientada a rescatar y dar cuenta la intimidad y el propio yo del autor. Por otro lado, incorpora una nueva división, refiriéndose a la cultura del “hacer” v/s la cultura del “ser”, en esta propuesta, nuevamente se contrapone una idea materialista de la transacción de capital, en contraste con un mundo conformado por las vinculaciones, los afectos y los detalles mínimos, aquellos que permiten un autoconocimiento y una posibilidad reconfiguradora.
Sin duda, lo que aquí compartimos junto a la entrevista de Barros, nos permite acercarnos y comprender cómo las prácticas sociales, culturales, y en este caso de enseñanza, podrían ser consideradas como patrimonio cultural. Haber tomado específicamente los talleres Ergo Sum de Pia para poner en cuestión nuestra propuesta, tiene estrecha relación con los propios intereses de la tallerista, quien por medio de sus prácticas y pensamientos, se distancia de una mirada convencional dirigida solo al material, objeto, libro o escritura, sino que a ello, suma también, las experiencias y aprendizajes de un hacer común, que requiere de la colectividad y la socialización.

Sebastián Valenzuela-Valdivia.
Coordinador Patrimonio Comunitario

Este conjunto de materiales se puede comprender como un estudio previo a la realización de otra obra (una pintura, escultura, una escenografía, un texto) o bien como un espacio para ejercitar ciertas técnicas. En algunos casos pueden ser valorados como productos en sí mismos, incluso desde su valor estético, donde son protagonistas las marcas manuscritas, recortes, tachaduras o borraduras, que reflejan de manera visual las transformaciones de las obras y en ocasiones sintetizan los pensamientos de los autores.

En esta Activación atenderemos a tres documentos que fueron parte del proceso de construcción de una obra: en primer lugar, la maqueta de la publicación V.I.S.U.A.L. (1976); luego las anotaciones del texto del crítico e historiador del arte Justo Pastor Mellado para Modus Operandi (1984); y finalmente, un diagrama de las obras Steal with Style y Butterfly (1975) de la artista, coreógrafa y bailarina Carmen Beuchat.

El grupo v.i.s.u.a.l fue conformado en 1976 por Catalina Parra, Ronald Kay y Eugenio Dittborn. Su trabajo estuvo principalmente dirigido a la producción de catálogos y libros, y sus metodologías de trabajo se caracterizaron por tener un ánimo experimental. Esto último se ve reflejado en todas sus publicaciones (por ejemplo en e. dittborn. 1979. Cayc o Imbunches), pero se devela de mejor manera (o mejor dicho, de una manera distinta) en sus maquetas.  

V.I.S.U.A.L. fue la primera de sus publicaciones como colectivo, y al mismo tiempo que salió a la luz inauguró un tipo de visualidad de los años que siguieron al golpe de Estado. En la portada de la maqueta —que hoy se encuentra alojada en el Centro de Documentación de las Artes Visuales (CeDoc)— se encuentra un marbete que indica: “Maquette de la publicación V.I.S.U.A.L. (1976) Momento editorial y teórico inaugural del pensamiento y del trabajo visual luego del Golpe de Estado de 1973”. Este adhesivo, sin embargo, no se replicó en la publicación original. 

En la maqueta, entonces, podemos notar elementos que no se pueden ver en el documento original, y que formaron parte de la composición de la obra: superposición de recortes, borraduras, restos de pegamento, el origen de los materiales que se utilizaron (como el papel diario o de revista). El resultado de este proceso, en el que intervino el offset y la fotocopia, oculta aquellos detalles. La maqueta, entonces, queda como testimonio visual y respaldo material del proyecto.

Otro documento inaugural (esta vez de un tipo de escritura) es Modus Operandi. Acuerdos de mayo. Protocolo 1, el cual fue realizado por el artista visual Gonzalo Díaz y el crítico y curador Justo Pastor Mellado. Esta publicación, que es definida por los autores como un “cuerpo editorial” y también como panfleto, se caracterizó por un tipo de escritura experimental marcada por lo político.

A través de este documento Mellado y Díaz hicieron público aquello conversado en una reunión privada, y aborda “acuerdos” en torno al panorama artístico del período. Modus Operandi funciona de manera compleja, tanto a nivel visual como teórico, ya que conjuga metáforas políticas, visuales y teóricas.  Guarda también registro de ciertos pensamientos que tuvieron ambos autores respecto a la exposición “¿Qué hacer?” en Galería Sur en junio de 1984. 

Uno de los documentos que sirvieron como exploración o inscripción de la obra antes de que esta llegase a concretarse, corresponde a páginas de notas escritas por Mellado que registra frases como: “quisiéramos papel cartulina rosado para portada y contraportada; papel cartulina verde para portadilla (foto del tren vía férrea sin tramar)”; “te llamaré en el curso de la mañana”; “Mario: si tienes problemas de costos podríamos ver la manera de aumentar nuestra retribución (“objetual y/o pictórica) pero por favor ayúdanos en esta emergencia editorial”. De la misma manera, registra los tipos, colores y cantidades de papel utilizados; valores y cálculos editoriales.

Ahora bien, ¿de qué nos sirven estos registros? ¿Cuál es el fin de resguardar apuntes que sirvieron a una llamada telefónica? ¿O las cantidades de papel que se necesitará para la publicación del panfleto? Los datos, notas, recordatorios, etcétera, que inscribe Mellado nos proporcionan pistas sobre proceso productivo antes de concretar la publicación: medios y tipos de comunicación, nos recuerdan quiénes fueron los agentes vinculados al proyecto, e incluso qué tipos de papeles y colores se utilizaron, y por qué los usaron. Todo esto, en un período en el que las publicaciones experimentales a manos de artistas estaban en auge.

A diferencia de las notas de Mellado, que parecen ser espontáneas, naturales y escritas a modo de recordatorio o premeditación del proyecto Modus Operandi, los diagramas que Carmen Beuchat registra en los afiches de Butterfly y Steal with style (1975) funcionan, como es de esperar, de una manera esquemática y organizada. Sin embargo, ambos documentos operan como imagen, registro o planificación de un proyecto que se realizará a futuro. 

En la parte delantera del afiche de las coreografías Butterfly y Steal with style, se representan diferentes cuadros que muestran (desde un punto de vista cenital) el escenario y los diferentes desplazamientos que las artistas debían realizar. En el lado posterior del afiche también se dibujan diferentes cuadros, pero esta vez con símbolos (triángulos, rectángulos, asteriscos, guiones y círculos) que representan los movimientos de partes específicas del cuerpo.

El orden y claridad con los que Beuchat compone los diagramas nos ayudan a imaginar cómo son o fueron las coreografías, aun sin verlas en vivo, o al menos, en video. También son huellas de que las obras estuvieron planificadas de manera secuencial y organizada, con movimientos que se repiten y crean patrones dinámicos.

Los diagramas de Beuchat, de este modo, figuran como esquemas de las obras pero también como un complemento de ellas, puesto que ayudan a concebirlas de manera visual y esquemática. Podemos reconocer los movimientos de los cuerpos de las bailarinas (Irene Soler, Kei Takei y Juliet Shen) en la coreografía de Steal with style (presentada en The Kitchen en 1978) a través de registros fotográficos y tiras de prueba.

Los documentos revisados se caracterizan por ser trabajos que sirvieron como soporte de ideas, de experimentación o como recordatorio para quienes buscaban la realización de una (o varias) obras. Por esto, como documentos registran sucesiones de pensamientos, manifiestan que las obras no son creadas de la nada y que tampoco se encuentran aisladas: antes de ellas existieron borradores, bosquejos o apuntes que materializaron el pensamiento, y a la vez, apoyaron su construcción.  

Documentos seleccionados:

1. V.I.S.U.A.L., “Maqueta de v.i.s.u.a.l.”. Santiago, 1976. Ver documento
2. V.I.S.U.A.L., v.i.s.u.a.l., Santiago, 1976. Ver documento
3. Gonzalo Díaz y Justo Pastor Mellado, Modus Operandi, Santiago, 1976. Ver documento 
4. Justo Pastor Mellado, “Notas Díaz Mellado”, Santiago, 1984.  Ver documento
5. Carmen Beuchat, “Diagrama de Butterfly y Steal with style”, 1975. Archivo Carmen Beuchat. Ver documento 
6. Carmen Beuchat, “Steal with Style: We are the one who sits at the right and the one who sits at the left”, Nueva York, 1978. Ver documento

Actualmente han surgido y resistido proyectos artístico-culturales fuera de la Región Metropolitana, como la galería Barrios Bajos en Chiloé, la bienal SACO de Antofagasta, e incluso algunas galerías itinerantes, como Sala de Carga, entre tantos otros. Existen, también, aquellos espacios que comenzaron a establecerse en la década del ochenta, en un contexto totalmente diferente al de hoy. Entre ellos están la sala de arte y poesía Alta Marea en el Tabo, la galería El Caballo Verde de Concepción y el Museo de Arte Moderno (MAM) de Chiloé, que son los que dan pie a esta activación.

Con un sentido multidisciplinar, la sala de arte Alta Marea estuvo situada en una de las casas más antiguas de El Tabo, en la calle Serrano #45. Fue fundada por los poetas Jaime Gómez Rogers (también conocido como Jonás) y Vania Escobar en el año 1980, en plena dictadura. Esta casona vio circular amistades, a poetas y turistas, así como también exhibió obras de artistas como José Balmes y Carolina Yrarrázabal, entre tantos otros cuyos registros hoy no tenemos.

Del proyecto de Gómez Rogers y Escobar, se originaron las Ediciones Alta Marea y la revista Alta Marea. Arte y conocimiento. Esta última contó con tres números en los que se imprimieron versos de escritores de Chile y de diferentes países latinoamericanos (Argentina, Bolivia, Perú, entre otros), y que fueron ilustrados por Ángela Pardo. El formato de la publicación fue de 25 x 18 centímetros, y cada número contuvo cerca de 24 páginas.

El número que visitaremos en esta ocasión fue el segundo, publicado en el verano de 1983. En él colaboran poetas de la región, como Samuel García y Ramón Bustos, y también escritores chilenos como Rolando Cárdenas, Roberto Pohlhammer, Jorge Teillier y Eduardo Carrasco. Se incluye, además, un texto del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer y un poema de Tao Yuanming. También integran sus páginas avisos publicitarios de empresas locales, como hoteles, inmobiliarias, una guía de profesionales y una clínica.

Forman parte de la revista dos grabados de Ángela Pardo. El primero se encuentra en la portada y muestra a una mujer sentada sobre una roca, mientras que el segundo acompaña a los textos y representa una escena en la que pequeños duendes se esconden entre plantas y hongos. Respecto a este último, no guarda una relación directa con los contenidos de los textos (es decir, no ilustran) y se muestran divididos en varios fragmentos a lo largo de toda la revista.

A diferencia de la galería Alta Marea (y aunque su nombre remite a la revista española Caballo Verde para la Poesía, fundada por Pablo Neruda), la galería El Caballo Verde se ha dedicado únicamente a las artes visuales. Fundada por Carmen Azócar, esta galería surgió en noviembre de 1985 en la ciudad de Concepción y se mantiene activa hasta el día de hoy, siendo una de las galerías con mayor antigüedad en Chile.

En su primera exposición presentó a cuatro importantes artistas locales (Nemesio Antúnez, Gracia Barrios, Mario Carreño y Ricardo Yrarrázaval) y desde entonces se ha encargado de difundir y dar a conocer obras de reconocidos artistas chilenos y extranjeros a la comunidad penquista. Sus catálogos, así como sus invitaciones y folletos, han dejado registro de esto. 

El catálogo de la muestra “Santos Chávez. Xilografías (1978-1992)”, publicado en el verano de 1992, es un ejemplo de cómo la galería ha buscado inscribir en el horizonte local a los artistas con los que ha trabajado. 

En primer lugar, destaca por tener un diseño distintivo y reconocible, pero sencillo, que por cierto, resulta ser muy similar al de la revista Caballo Verde de Neruda. Es así como, al igual que en el resto de la folletería de la galería, destaca el verde esmeralda de la tinta sobre el fondo blanco del papel. 

En segundo lugar, el catálogo es breve, y dentro de sus cuatro páginas se presenta cierta información que ayuda a conocer más del artista: un grabado y una fotografía del artista en su taller, un breve escrito de Pedro Millar y un listado de las exposiciones y premios del artista. De manera adicional, se añaden datos como los auspiciadores de la muestra, la dirección de la galería, las fechas de la exposición, entre otros. Cada uno de estos elementos (desde el tamaño del catálogo a la información que entrega) colaboran al momento de extender el trabajo del artista y la galería al público.

La elaboración y publicación de material impreso como complemento de las exposiciones, se volvió común desde la década del setenta en el panorama nacional. Estas publicaciones (en muchas ocasiones consideradas accesorias), dan la oportunidad a cada espacio exhibitivo de mostrar o contextualizar más acerca de las exposiciones, sus obras, los artistas o el proyecto. Es también el caso del siguiente documento.

La primera muestra del MAM de Chiloé fue en enero de 1989, en el Internado Campesino San Francisco de Castro. En ella participaron 80 artistas nacionales y más de 200 piezas artísticas de distintos formatos y soportes, que tuvieron por objetivo armar un panorama sobre el arte contemporáneo local.

Durante su planificación, se estableció el primer grupo de trabajo del museo, que hoy conforma el directorio de la corporación: Coca González, Luz María Vivar, Estanislao Jorquera, Eduardo Feuerhake y Edward Rojas. Sin embargo, en el “Boletín 1”, publicado en abril de 1989 (pocos meses después de la primera muestra), se indica que Feuerhake y Rojas fueron quienes sustentaron y fueron responsables de la sociedad Museo de Arte Moderno Chiloé.

Esta publicación inauguró la edición anual de boletines, que se han dedicado —por más de tres décadas— a dejar registro del programa de cada año en el Museo. Impreso en escala de grises, el primer boletín inscribe varios datos que hoy nos ayudan a conocer más sobre el origen del MAM: un listado de las actividades que realizó hasta la fecha, los nombres de los participantes del proyecto, un registro fotográfico del edificio en el que fue montada la muestra, citas a menciones del Museo en los diarios Austral, El Llanquihue, La Época y en la revista Cosas. Asimismo, deja constancia de cada uno de los artistas y las obras participantes, además de ciertos detalles sobre el proceso de montaje y traslado de las obras. 

El boletín se encarga de dar a conocer el propósito del MAM, expresa la necesidad de crear nuevos espacios culturales y de reflexión en la isla de Chiloé, e indica que su creación “obedece básicamente a la falta de un espacio de este tipo en el país. Su ubicación en la isla de Chiloé responde a la urgencia de incorporar valores humanistas al acelerado proceso de desarrollo que vive esta región”. 

Sin lugar a dudas, la urgencia de construir espacios culturales que alojen las diferentes expresiones artísticas se extiende, por un lado, a lo largo del territorio chileno, y por otro, en el tiempo, hasta el día de hoy. Frente a esto, se han generado proyectos (galerías, salas de arte, centros culturales, museos) que ayudan a establecer paisajes artísticos locales y que colaboran a ampliar el arte a aquellos lugares que lo reclaman.

En este sentido, proyectos como Alta Marea, El Caballo Verde y el MAM tienen un propósito profundamente comunitario, y los documentos visitados nos permiten reconocer dichos esfuerzos: acercar, difundir, inscribir, resistir en (y para) las artes. A pesar de todas las complejidades, han impreso en sus propias tierras nuevos destinos para las artes visuales.

 DOCUMENTOS SELECCIONADOS: 

1. Alta Marea. Arte y conocimiento, El Tabo, 1983. Ver documento 
2. Galería de Arte El Caballo Verde, Santos Chávez. Xilografías (1978-1992), Concepción, verano 1992. Ver documento 
3. Museo de Arte Moderno Chiloé, “Boletín 1”, Chiloé, abril de 1989. Ver documento 

ARCHIVO DE LA RESISTENCIA: Cartografía de las Voces Ciudadanas – https://sitio.nucleo-lc.org/cartografia-voces-ciudadanas/ 

Productor archivo: Connie Moreira

Autor Video: Connie Moreira

Localidad: Santiago, Chile

ARCHIVOS DE LA RESISTENCIA: Proyecto Arde – https://proyectoarde.org/

Productor archivo: Colectivo Arde

Autor Video: Colectivo Arde

Localidad: Santiago-Valdivia, Chile

ARCHIVOS DE LA RESISTENCIA: Cartografía Estallido Social –
Ver Archivo

Productor archivo: Cristóbal Hernández Rufs

Autor Video: Cristóbal Hernández Rufs

Localidad: Santiago, Chile

ARCHIVOS DE LA RESISTENCIA: Barricada Sonora – https://soundcloud.com/user-864271440

Productor archivo: Rainer Krause

Autor Video: Rainer Krause

Localidad: Santiago, Chile

ARCHIVOS DE LA RESISTENCIA: Valpo a voces – http://valpoavoces.cl/

Productor archivo: Valpo a voces

Autor Video: Montserrat Puebla (Integrante colectivo)

Localidad: Valparaíso, Chile

ARCHIVOS DE LA RESISTENCIA: Antes del Olvido – http://antesdelolvido.cl/

Productor archivo: Colectivo Antes del Olvido

Autor Video: Cristobal Cea (Integrante colectivo)

Localidad: Santiago, Chile