Este conjunto de materiales se puede comprender como un estudio previo a la realización de otra obra (una pintura, escultura, una escenografía, un texto) o bien como un espacio para ejercitar ciertas técnicas. En algunos casos pueden ser valorados como productos en sí mismos, incluso desde su valor estético, donde son protagonistas las marcas manuscritas, recortes, tachaduras o borraduras, que reflejan de manera visual las transformaciones de las obras y en ocasiones sintetizan los pensamientos de los autores.

En esta Activación atenderemos a tres documentos que fueron parte del proceso de construcción de una obra: en primer lugar, la maqueta de la publicación V.I.S.U.A.L. (1976); luego las anotaciones del texto del crítico e historiador del arte Justo Pastor Mellado para Modus Operandi (1984); y finalmente, un diagrama de las obras Steal with Style y Butterfly (1975) de la artista, coreógrafa y bailarina Carmen Beuchat.

El grupo v.i.s.u.a.l fue conformado en 1976 por Catalina Parra, Ronald Kay y Eugenio Dittborn. Su trabajo estuvo principalmente dirigido a la producción de catálogos y libros, y sus metodologías de trabajo se caracterizaron por tener un ánimo experimental. Esto último se ve reflejado en todas sus publicaciones (por ejemplo en e. dittborn. 1979. Cayc o Imbunches), pero se devela de mejor manera (o mejor dicho, de una manera distinta) en sus maquetas.  

V.I.S.U.A.L. fue la primera de sus publicaciones como colectivo, y al mismo tiempo que salió a la luz inauguró un tipo de visualidad de los años que siguieron al golpe de Estado. En la portada de la maqueta —que hoy se encuentra alojada en el Centro de Documentación de las Artes Visuales (CeDoc)— se encuentra un marbete que indica: “Maquette de la publicación V.I.S.U.A.L. (1976) Momento editorial y teórico inaugural del pensamiento y del trabajo visual luego del Golpe de Estado de 1973”. Este adhesivo, sin embargo, no se replicó en la publicación original. 

En la maqueta, entonces, podemos notar elementos que no se pueden ver en el documento original, y que formaron parte de la composición de la obra: superposición de recortes, borraduras, restos de pegamento, el origen de los materiales que se utilizaron (como el papel diario o de revista). El resultado de este proceso, en el que intervino el offset y la fotocopia, oculta aquellos detalles. La maqueta, entonces, queda como testimonio visual y respaldo material del proyecto.

Otro documento inaugural (esta vez de un tipo de escritura) es Modus Operandi. Acuerdos de mayo. Protocolo 1, el cual fue realizado por el artista visual Gonzalo Díaz y el crítico y curador Justo Pastor Mellado. Esta publicación, que es definida por los autores como un “cuerpo editorial” y también como panfleto, se caracterizó por un tipo de escritura experimental marcada por lo político.

A través de este documento Mellado y Díaz hicieron público aquello conversado en una reunión privada, y aborda “acuerdos” en torno al panorama artístico del período. Modus Operandi funciona de manera compleja, tanto a nivel visual como teórico, ya que conjuga metáforas políticas, visuales y teóricas.  Guarda también registro de ciertos pensamientos que tuvieron ambos autores respecto a la exposición “¿Qué hacer?” en Galería Sur en junio de 1984. 

Uno de los documentos que sirvieron como exploración o inscripción de la obra antes de que esta llegase a concretarse, corresponde a páginas de notas escritas por Mellado que registra frases como: “quisiéramos papel cartulina rosado para portada y contraportada; papel cartulina verde para portadilla (foto del tren vía férrea sin tramar)”; “te llamaré en el curso de la mañana”; “Mario: si tienes problemas de costos podríamos ver la manera de aumentar nuestra retribución (“objetual y/o pictórica) pero por favor ayúdanos en esta emergencia editorial”. De la misma manera, registra los tipos, colores y cantidades de papel utilizados; valores y cálculos editoriales.

Ahora bien, ¿de qué nos sirven estos registros? ¿Cuál es el fin de resguardar apuntes que sirvieron a una llamada telefónica? ¿O las cantidades de papel que se necesitará para la publicación del panfleto? Los datos, notas, recordatorios, etcétera, que inscribe Mellado nos proporcionan pistas sobre proceso productivo antes de concretar la publicación: medios y tipos de comunicación, nos recuerdan quiénes fueron los agentes vinculados al proyecto, e incluso qué tipos de papeles y colores se utilizaron, y por qué los usaron. Todo esto, en un período en el que las publicaciones experimentales a manos de artistas estaban en auge.

A diferencia de las notas de Mellado, que parecen ser espontáneas, naturales y escritas a modo de recordatorio o premeditación del proyecto Modus Operandi, los diagramas que Carmen Beuchat registra en los afiches de Butterfly y Steal with style (1975) funcionan, como es de esperar, de una manera esquemática y organizada. Sin embargo, ambos documentos operan como imagen, registro o planificación de un proyecto que se realizará a futuro. 

En la parte delantera del afiche de las coreografías Butterfly y Steal with style, se representan diferentes cuadros que muestran (desde un punto de vista cenital) el escenario y los diferentes desplazamientos que las artistas debían realizar. En el lado posterior del afiche también se dibujan diferentes cuadros, pero esta vez con símbolos (triángulos, rectángulos, asteriscos, guiones y círculos) que representan los movimientos de partes específicas del cuerpo.

El orden y claridad con los que Beuchat compone los diagramas nos ayudan a imaginar cómo son o fueron las coreografías, aun sin verlas en vivo, o al menos, en video. También son huellas de que las obras estuvieron planificadas de manera secuencial y organizada, con movimientos que se repiten y crean patrones dinámicos.

Los diagramas de Beuchat, de este modo, figuran como esquemas de las obras pero también como un complemento de ellas, puesto que ayudan a concebirlas de manera visual y esquemática. Podemos reconocer los movimientos de los cuerpos de las bailarinas (Irene Soler, Kei Takei y Juliet Shen) en la coreografía de Steal with style (presentada en The Kitchen en 1978) a través de registros fotográficos y tiras de prueba.

Los documentos revisados se caracterizan por ser trabajos que sirvieron como soporte de ideas, de experimentación o como recordatorio para quienes buscaban la realización de una (o varias) obras. Por esto, como documentos registran sucesiones de pensamientos, manifiestan que las obras no son creadas de la nada y que tampoco se encuentran aisladas: antes de ellas existieron borradores, bosquejos o apuntes que materializaron el pensamiento, y a la vez, apoyaron su construcción.  

Documentos seleccionados:

1. V.I.S.U.A.L., “Maqueta de v.i.s.u.a.l.”. Santiago, 1976. Ver documento
2. V.I.S.U.A.L., v.i.s.u.a.l., Santiago, 1976. Ver documento
3. Gonzalo Díaz y Justo Pastor Mellado, Modus Operandi, Santiago, 1976. Ver documento 
4. Justo Pastor Mellado, “Notas Díaz Mellado”, Santiago, 1984.  Ver documento
5. Carmen Beuchat, “Diagrama de Butterfly y Steal with style”, 1975. Archivo Carmen Beuchat. Ver documento 
6. Carmen Beuchat, “Steal with Style: We are the one who sits at the right and the one who sits at the left”, Nueva York, 1978. Ver documento

Actualmente han surgido y resistido proyectos artístico-culturales fuera de la Región Metropolitana, como la galería Barrios Bajos en Chiloé, la bienal SACO de Antofagasta, e incluso algunas galerías itinerantes, como Sala de Carga, entre tantos otros. Existen, también, aquellos espacios que comenzaron a establecerse en la década del ochenta, en un contexto totalmente diferente al de hoy. Entre ellos están la sala de arte y poesía Alta Marea en el Tabo, la galería El Caballo Verde de Concepción y el Museo de Arte Moderno (MAM) de Chiloé, que son los que dan pie a esta activación.

Con un sentido multidisciplinar, la sala de arte Alta Marea estuvo situada en una de las casas más antiguas de El Tabo, en la calle Serrano #45. Fue fundada por los poetas Jaime Gómez Rogers (también conocido como Jonás) y Vania Escobar en el año 1980, en plena dictadura. Esta casona vio circular amistades, a poetas y turistas, así como también exhibió obras de artistas como José Balmes y Carolina Yrarrázabal, entre tantos otros cuyos registros hoy no tenemos.

Del proyecto de Gómez Rogers y Escobar, se originaron las Ediciones Alta Marea y la revista Alta Marea. Arte y conocimiento. Esta última contó con tres números en los que se imprimieron versos de escritores de Chile y de diferentes países latinoamericanos (Argentina, Bolivia, Perú, entre otros), y que fueron ilustrados por Ángela Pardo. El formato de la publicación fue de 25 x 18 centímetros, y cada número contuvo cerca de 24 páginas.

El número que visitaremos en esta ocasión fue el segundo, publicado en el verano de 1983. En él colaboran poetas de la región, como Samuel García y Ramón Bustos, y también escritores chilenos como Rolando Cárdenas, Roberto Pohlhammer, Jorge Teillier y Eduardo Carrasco. Se incluye, además, un texto del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer y un poema de Tao Yuanming. También integran sus páginas avisos publicitarios de empresas locales, como hoteles, inmobiliarias, una guía de profesionales y una clínica.

Forman parte de la revista dos grabados de Ángela Pardo. El primero se encuentra en la portada y muestra a una mujer sentada sobre una roca, mientras que el segundo acompaña a los textos y representa una escena en la que pequeños duendes se esconden entre plantas y hongos. Respecto a este último, no guarda una relación directa con los contenidos de los textos (es decir, no ilustran) y se muestran divididos en varios fragmentos a lo largo de toda la revista.

A diferencia de la galería Alta Marea (y aunque su nombre remite a la revista española Caballo Verde para la Poesía, fundada por Pablo Neruda), la galería El Caballo Verde se ha dedicado únicamente a las artes visuales. Fundada por Carmen Azócar, esta galería surgió en noviembre de 1985 en la ciudad de Concepción y se mantiene activa hasta el día de hoy, siendo una de las galerías con mayor antigüedad en Chile.

En su primera exposición presentó a cuatro importantes artistas locales (Nemesio Antúnez, Gracia Barrios, Mario Carreño y Ricardo Yrarrázaval) y desde entonces se ha encargado de difundir y dar a conocer obras de reconocidos artistas chilenos y extranjeros a la comunidad penquista. Sus catálogos, así como sus invitaciones y folletos, han dejado registro de esto. 

El catálogo de la muestra “Santos Chávez. Xilografías (1978-1992)”, publicado en el verano de 1992, es un ejemplo de cómo la galería ha buscado inscribir en el horizonte local a los artistas con los que ha trabajado. 

En primer lugar, destaca por tener un diseño distintivo y reconocible, pero sencillo, que por cierto, resulta ser muy similar al de la revista Caballo Verde de Neruda. Es así como, al igual que en el resto de la folletería de la galería, destaca el verde esmeralda de la tinta sobre el fondo blanco del papel. 

En segundo lugar, el catálogo es breve, y dentro de sus cuatro páginas se presenta cierta información que ayuda a conocer más del artista: un grabado y una fotografía del artista en su taller, un breve escrito de Pedro Millar y un listado de las exposiciones y premios del artista. De manera adicional, se añaden datos como los auspiciadores de la muestra, la dirección de la galería, las fechas de la exposición, entre otros. Cada uno de estos elementos (desde el tamaño del catálogo a la información que entrega) colaboran al momento de extender el trabajo del artista y la galería al público.

La elaboración y publicación de material impreso como complemento de las exposiciones, se volvió común desde la década del setenta en el panorama nacional. Estas publicaciones (en muchas ocasiones consideradas accesorias), dan la oportunidad a cada espacio exhibitivo de mostrar o contextualizar más acerca de las exposiciones, sus obras, los artistas o el proyecto. Es también el caso del siguiente documento.

La primera muestra del MAM de Chiloé fue en enero de 1989, en el Internado Campesino San Francisco de Castro. En ella participaron 80 artistas nacionales y más de 200 piezas artísticas de distintos formatos y soportes, que tuvieron por objetivo armar un panorama sobre el arte contemporáneo local.

Durante su planificación, se estableció el primer grupo de trabajo del museo, que hoy conforma el directorio de la corporación: Coca González, Luz María Vivar, Estanislao Jorquera, Eduardo Feuerhake y Edward Rojas. Sin embargo, en el “Boletín 1”, publicado en abril de 1989 (pocos meses después de la primera muestra), se indica que Feuerhake y Rojas fueron quienes sustentaron y fueron responsables de la sociedad Museo de Arte Moderno Chiloé.

Esta publicación inauguró la edición anual de boletines, que se han dedicado —por más de tres décadas— a dejar registro del programa de cada año en el Museo. Impreso en escala de grises, el primer boletín inscribe varios datos que hoy nos ayudan a conocer más sobre el origen del MAM: un listado de las actividades que realizó hasta la fecha, los nombres de los participantes del proyecto, un registro fotográfico del edificio en el que fue montada la muestra, citas a menciones del Museo en los diarios Austral, El Llanquihue, La Época y en la revista Cosas. Asimismo, deja constancia de cada uno de los artistas y las obras participantes, además de ciertos detalles sobre el proceso de montaje y traslado de las obras. 

El boletín se encarga de dar a conocer el propósito del MAM, expresa la necesidad de crear nuevos espacios culturales y de reflexión en la isla de Chiloé, e indica que su creación “obedece básicamente a la falta de un espacio de este tipo en el país. Su ubicación en la isla de Chiloé responde a la urgencia de incorporar valores humanistas al acelerado proceso de desarrollo que vive esta región”. 

Sin lugar a dudas, la urgencia de construir espacios culturales que alojen las diferentes expresiones artísticas se extiende, por un lado, a lo largo del territorio chileno, y por otro, en el tiempo, hasta el día de hoy. Frente a esto, se han generado proyectos (galerías, salas de arte, centros culturales, museos) que ayudan a establecer paisajes artísticos locales y que colaboran a ampliar el arte a aquellos lugares que lo reclaman.

En este sentido, proyectos como Alta Marea, El Caballo Verde y el MAM tienen un propósito profundamente comunitario, y los documentos visitados nos permiten reconocer dichos esfuerzos: acercar, difundir, inscribir, resistir en (y para) las artes. A pesar de todas las complejidades, han impreso en sus propias tierras nuevos destinos para las artes visuales.

 DOCUMENTOS SELECCIONADOS: 

1. Alta Marea. Arte y conocimiento, El Tabo, 1983. Ver documento 
2. Galería de Arte El Caballo Verde, Santos Chávez. Xilografías (1978-1992), Concepción, verano 1992. Ver documento 
3. Museo de Arte Moderno Chiloé, “Boletín 1”, Chiloé, abril de 1989. Ver documento 

El libro no es un objeto unívoco, por lo que indagar en sus formas y contenidos nos puede llevar a múltiples direcciones. Puntualmente, en esta Activación pretendemos dar a conocer trabajos que han explotado y explorado las definiciones del libro o de las publicaciones impresas, y que guardan en su proceso editorial una historia colectiva y un relato colaborativo, es decir, que convocan a un hacer común.

Para esto, tomaremos piezas como El quebrantahuesos, intervención poética realizada por Nicanor Parra en colaboración con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky; el portafolio número 10 de UNI/vers(;), publicación colectiva gestionada por el artista Guillermo Deisler; el libro Dadá, surrealismo y pop, editado por Fernán Meza y cuya tónica es la cita y la apropiación; y, finalmente, el tercer volumen de las Ediciones Económicas de Fotografía Chilena, que exhibe obras de la fotógrafa Paz Errázuriz. 

El intercambio de conocimientos y el trabajo colectivo en prácticas artísticas y literarias es, desde hace décadas, un procedimiento llamativo. Además de develar que el origen de las producciones (artísticas, literarias, etcétera) no son particulares sino que responden a una multiplicidad de relaciones entre individuos, nos permiten, en ocasiones, presenciar cruces disciplinares y visuales, tal como veremos en los siguientes documentos.

En 1952 se llevó a cabo uno de los antecedentes más relevantes de la experimentación local con la poesía, la acción de arte y el formato libro: El quebrantahuesos. Este consistió en una serie de intervenciones poéticas realizadas en Santiago de Chile, una en el restaurante El Naturista (ubicado en la calle Ahumada), y la otra frente a los Tribunales de Justicia (en la calle Bandera).

En estas intervenciones, Lihn, Jodorowsky y Parra realizaron mediante la técnica del collage y con “útiles de trabajo” como tijeras, cartulinas, recortes de periódicos santiaguinos y fotografías, murales efímeros que emulaban portadas de periódicos. Esta acción colectiva, que se apropiaba del diseño tipográfico y gráfico de la prensa, se instaló como un antecedente crítico para pensar la expansión del papel como soporte de publicaciones impresas.

Años más tarde, en 1975, esta acción fue retomada por la revista Manuscritos, editada por Ronald Kay, visualizada por Catalina Parra, dirigida por Cristián Huneeus y publicada al alero del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Esta edición permitió reactivar la acción artística realizada a inicios de los 50, así como reinterpretarla en formato impreso. El proyecto original, motivado por Nicanor Parra, entonces pasó a un soporte perdurable y su producción se extendió a los gestores de Manuscritos.

El trabajo colectivo se mantuvo frecuente en producciones artísticas y editoriales locales. Como caso paradigmático, nos encontramos con la obra de Guillermo Deisler. Uno de sus proyectos que se caracteriza por ejecutarse de manera colaborativa es UNI/vers(;), consistente en una serie de publicaciones de poesía visual y experimental que consta de 35 números, publicados entre 1987 y 1995 en la ciudad de Halle, Alemania. 

Para cada uno de los números de UNI/vers(;), Guillermo Deisler junto a Gregorio Berchenko, Gonzalo Millán, Ulrich Tarlatt, Jürg Kowalski, entre otros, convocaban a treinta y nueve artistas y poetas experimentales de diferentes países para que le hicieran envío, mediante correo postal, de cien copias de un trabajo diseñado según un formato y un tema premeditado. Luego de recibir las colaboraciones, Deisler se encargaba de encuadernar cien copias del portafolio UNI/vers(;), que luego eran repartidos entre los colaboradores, algunas instituciones y coleccionistas.

Un caso es el número 10, que lleva por título Ex libris y que fue publicado en 1990. En su realización participaron artistas de diferentes países como C. Hill (Estados Unidos), V. Sarieff (Bulgaria), W. Luh (Alemania) y Corpá (España). En una de sus primeras páginas se aloja un texto escrito por la artista alemana Karla Sachse que reflexiona sobre la relevancia del trabajo realizado en este número de UNI/vers(;), pues en el período permitía ampliar el marco intelectual de la poesía visual mediante la puesta en escena y recuperación estética de los signos gráficos.

El portafolio está compuesto por páginas sueltas con recursos materiales y visuales de diferentes orígenes: hojas de cuaderno cuadriculadas, partituras, recortes de revistas, timbres, páginas escritas a máquina de escribir y otras manuscritas, una diversidad tipográfica y lingüística que revelan el carácter coral de la publicación, y que permiten visualizar las diferentes interpretaciones gráficas de los artistas involucrados. 

UNI/vers(;), apoyado en el concepto y técnica del collage, respondía al impulso experimental presente en gran parte de las prácticas artísticas del siglo anterior. Surgido de las indagaciones visuales y materiales del cubismo, el collage también estuvo presente en publicaciones realizadas décadas antes, como Dadá, surrealismo y pop, publicado en 1971. 

Este libro aborda la historia de las tendencias artísticas que dan origen a su título, al mismo tiempo que se exhibe como un objeto artístico. En él encontramos extractos de testimonios visuales y textuales de artistas como Man Ray, Jean Arp, Yves Tanguy, Roberto Matta, Marcel Duchamp, André Bretón, entre tantos otros, cronologías y cuadros conceptuales que enmarcan hitos históricos, técnicas artísticas y conceptos que ayudan a comprender cada estilo. 

A pesar de que Meza es autor, editor y compilador del libro, y en este sentido la publicación podría alejarse de todo carácter colaborativo, las múltiples voces de artistas y escritores, textos, métodos y superposiciones visuales que forman parte de él se contraponen al relato individual, y es de este modo que se hace presente una pluralidad y un carácter colectivo. 

Por último, nos encontramos con Ediciones Económicas de Fotografía Chilena. Creado en 1983 por Felipe Riobó, este proyecto editorial de tres números tuvo como fin difundir el trabajo de fotógrafas y fotógrafos integrantes de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI). Cada uno de sus números fue realizado con el mismo formato y tiraje: fotocopiados en blanco y negro, encuadernados con corchetes metálicos al costado izquierdo y de cincuenta copias cada ejemplar. Este soporte de bajo costo, permitía lograr una mayor distribución y democratización de los libros y de sus contenidos.

Su tercer y último número fue dedicado a la obra de Paz Errázuriz. El libro comienza con una suerte de prólogo escrito por Riobó, en el que reflexiona brevemente sobre la fotografía local y rescata la importancia de la colectividad para enfrentar las dificultades del medio artístico de la época. Del mismo modo, la publicación es cerrada por un colofón en el que indica que las Ediciones Económicas “son obras colectivas que aparecen en forma de múltiple”.

El libro, que contiene fotografías tomadas entre 1980 y 1982 en el Hospital Psiquiátrico de Santiago, asilos de ancianos y circos, contiene a su vez textos de Renato Orellana y Patricio Marchant, que entregan visiones literarias y teóricas sobre la obra de Errázuriz. El valor de esta publicación radica en su visualidad efímera y materialidad perecedera, así como en su proceso editorial: cada una de las tres publicaciones contó con la participación de diferentes voces que aportaron al proyecto. Del mismo modo, rescata la importancia de colectivizar (hacer públicas y comunes) obras visuales contemporáneas.

En su publicación Los muertos indóciles, la escritora Cristina Rivera Garza indica: “Lo que la vida disgrega, centrífuga; el archivo congrega. Centrípeto”[note]Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación (Santiago: Libros de la Mujer Rota, 2020), p. 162.[/note]. La fuerza atrayente del archivo nos permite unir nuevos relatos y signos, así como convocar aquellas voces que han quedado custodiadas en el pasado. Motivados por el Mes del Libro, buscamos reflexionar sobre sus posibilidades y experimentaciones materiales y visuales en el ámbito local, y también, preguntarnos por aquellos libros y proyectos que aprovecharon, en palabras de Rivera Garza, su fuerza centrípeta para convocar a individuos con un propósito común.

DOCUMENTOS SELECCIONADOS

1. Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky y Nicanor Parra. “El quebrantahuesos” en Manuscritos. Departamento de Estudios Humanísticos, Santiago. 1975. Ver documento
2. Guillermo Deisler. UNI/vers(;), Nº10, Halle. 1990  Ver documento
3. Fernan Meza. Dadá, surrealismo y pop, Departamento de Diseño Arquitectónico Ambiental Santiago. 1971. Ver documento
4. Paz Errazuriz. Ediciones Económicas Nº3, Santiago. 1983. Ver documento

Texto publicado en web CCESantiago

Entendiendo que el principal interés para Patrimonio Comunitario es emplear distintas plataformas y estrategias para promover, valorar y reactivar archivos y colecciones, hemos pensado homenajear a Bru a través del rescate documental de una entrevista otorgada a Gaspar Galaz en 1983 para el programa Demoliendo el Muro. No sólo sus obras forman parte de nuestro patrimonio cultural, sino que también las propias voces de los artistas, quienes a través de sus sensibilidades y relatos nos otorgan un patrimonio común.